Texte de Anne Bourrassé, 2026
Énora Denis est une artiste dont le rôle s'émancipe. Œuvre après œuvre, elle emprunte ses méthodologies de collecte à l'archiviste, creuse ses pistes telle une investigatrice, ruse dans ses réalisations en qualité de faussaire et visibilise les injustices comme une activiste. Les voies qu'elle navigue lui permettent de penser la création comme un outil d'émancipation intime et politique. Chaque projet devient un nouvel outil d'autodéfense féministe, qu'il soit photographique, sculptural ou éditorial.
Le corps en mouvement — en jugement — des femmes, Énora Denis le documente pour souligner les existences et expériences invisibilisées. Avec IVF Mission, 10—IV (2025), elle confectionne une nouvelle armure pour les femmes qui réalisent des parcours de fécondation in vitro sous la forme d'une combinaison spatiale, emblème d'une réussite spectaculaire. Dans PMA, elle est le sujet documentaire de sa procédure de gestation dont le protocole d'ingestion d'hormones révèle, dans des images sans décorations, une trajectoire qui fait violence. Pour se protéger, et protéger ses alliées, elle invente une ceinture d'éloignement pour femmes enceintes, Chindōgu #002 (2024), afin de dissuader des mains qui touchent trop fréquemment des ventres arrondis sans leur consentement. Dans Deux femmes apparurent (Tome #1 et Tome #2) (2024) elle immortalise l'apparition de deux femmes dans un même plan cinématographique, pour contrer à l'écran l'omniprésence masculine et l'effacement des actrices. L'artiste vient ainsi recadrer, dans les deux sens du terme, notre œil et nos biais culturels. Un procédé qui vient, dans la série Cameltoe Pride (2025), exposer nos hontes pour les sublimer ou, dans Rites et Règles (2022) confirmer l'absurdité des injonctions universelles faites aux femmes.
Ses investigations tendent à changer notre regard sur le corps, qu'il s'agisse du corps des femmes, du corps politique, ou du corps de l'information. Dans ses interrogatoires artistiques sont ainsi convoqués deux protagonistes : la pratique plastique et la pratique socio-journalistique. Avec le médium médiatique, Énora Denis déconstruit l'information comme dans sa série Où sont les femmes ? (2015) qui soustrait les images masculines du journal papier, dans One giant leap for women (2019) qui fait l'éloge de la première femme marchant sur la Lune, dans ses saisies d'évènements protocolaires politiques avec ses Inaugurations - rite n°1 (2014) ou encore dans ses tapisseries gouvernementales. Travaillant par collection d'images, Énora Denis est prise d'une boulimie informationnelle. Chacune de ses œuvres est une tentative de digestion — dont certaines déclenchent la nausée politique — pour assimiler, avec cynisme et contre-objectivité, les maux de notre siècle.
Texte de Clara Tellier Savary, 2019
Au début des années 1990, des féministes nord-américaines donnent naissance au mouvement punk underground Riot GRRRLS. Sur une page d'un de leur zines intitulé My Life With Evan Dando, Popstar, paru en 1994, cette phrase, en écriture manuscrite : « Confuse "truth" with fiction. Attempt to decentralize the manufacturing of "truth". Use images as a weapon. » (Confonds la vérité avec la fiction, essaie de décentraliser la manufacture de vérité. Utilise les images comme des armes.)
Énora Denis s'est emparée de cet aphorisme. Graphiste le jour, créatrice / fabricante de vérités la nuit, elle triture et confronte les pixels, l'encre et le papier pour en faire émerger une réécriture de l'histoire. Création après création, elle élabore une œuvre où s'entremêlent réel et fiction au service d'une relecture cynique, transgressive et souvent parodique du monde dans lequel nous vivons.
En faussaire du passé, Énora Denis saisit notre regard, pénètre notre boîte crânienne et reprogramme le logiciel de notre cerveau pour y imprimer une nouvelle mémoire collective. Dans cet imaginaire réinventé, une pile d'exemplaires du New York Times atteste que la femme a marché sur la Lune (One giant leap for women, 2019), la console mythique des années 90 s'appelle la Game Girl (2013) et les artistes femmes des siècles passés sont si reconnues qu'elles bénéficient d'une foison de Rétrospectives (2018). Une réécriture des mythes pour vrai-ifier un imaginaire fantasmé.
À coups de cartes postales nucléaires (Centrale, 2017), Énora Denis s'empare aussi des objets de masse et crée une dissension entre l'image et la forme pour interpeller. Fille d'Internet et du tumblrisme – qui consisterait pour une pratique artistique ou curatoriale à créer sur demande les conditions de sa propre diffusion –, l'artiste se joue des images avec brio. La Tapisserie Gouvernementale (2014), forcément outrancière, à laquelle s'accrochent ses hackings visuels, opère comme un hiatus révélant à la fois l'appropriation du spectacle par le champ politique et sa dissolution, consécutive, dans les domaines de l'information et de la communication. L'ensemble se décline en espace standard de pratiques démocratiques où l'architecture des supermarchés, agoras consuméristes, est sacralisée comme les motifs du Piranèse (Supers, 2014).
En 2012, dans son texte History as a story-telling lu lors d'une conférence concert, la musicienne et critique Tobi Vail interrogeait : « L'histoire, est-ce seulement une somme d'informations, de faits, de personnages, de noms et de dates ? N'est-ce pas plutôt une certaine façon de raconter ? » L'histoire racontée par Énora Denis n'est pas factuelle. Elle n'est que façon de raconter.